Дневниковые записи
День 2. «Прислушивайтесь к себе, и
вы не ошибетесь»
Геннадий Тростянецкий пообещал участникам мастер-класса в самом начале, что ни чуда, ни откровения в ближайшие три часа не произойдет. Более того, будет, мол, скучно и неинтересно. Вот только говорил это не режиссёр, а его природная скромность. Скучно не было, было интересно. И откровение свершились.
Свершились, как свершаются всякий раз, когда Тростянецкий говорит. Его мастером и учителем был Георгий Товстоногов, человек, обладавший даром обучать тому, чему обучить нельзя — вкусу, любви к прекрасному. И самое главное — нравственности и чувству долга перед людьми и самим собой. У меня была знакомая, утверждавшая, что режиссер — очень идеологическая профессия. Я бы поправил: гражданская, даже так — гражданственная профессия. Гражданская позиция сейчас понимается узко: приобщённость к политическому направлению, русофобство или же национализм. Между тем, такая трактовка недопустима: ну невозможно его уложить в такие приземленные категории! Наше отношение к миру, наша любовь к доброму и прекрасному в этом мире и сохранение оного — вот, думаю, настоящая гражданственность. Об этом не раз писал Лихачев, и Товстоногов говорит об этом на страницах своих статей — применительно к искусству театра и долгу людей, связавших с этим искусством свою жизнь.
Человечество, к которому обращается театр — это театральный зритель. Без зрителя театра нет. Геннадий Тростянецкий на мастер-классе возмущенно констатировал, что бывал на спектаклях, где зритель чувствовал себя ненужным. Хуже не придумаешь — нет и не может быть театра "в себе". Я бы не пускался в такие рассуждения, будь они безотносительны к мастер-классу. Режиссер пояснил свои слова о «скучности» мероприятия тем, что посвятит мастер-класс основам основ актерского искусства — тому, с чего начинается театр. Казалось бы, и правда должно быть скучно — актеры-участники это уже проходили. Но, кроме основ, как выяснилось, нет больше ничего, что можно было бы назвать «самым главным».
Тростянецкий предложил выполнить участникам пять упражнений. Первое — натуральный поиск предмета (реальное действие). Второе — изображение поиска как действия. Здесь появляется новый элемент — мы, аудитория, как зрители. В третьем упражнении режиссер поставил участникам«костыль» — есть такое понятие в актерском сленге.
Предмет искали предмет, изображая физическую слепоту — появились предлагаемые обстоятельства, усиливающие интригу действия и напряжение зрителей. Кроме того, усиливалась и наша, зрительская, вовлеченность: мы помогали исполнителям достичь цели — дойти до территории поисков.
Для Геннадия Тростянецкого обучение актерскому искусству — это «обучение обманывать». Недаром в самом начале мастер-класса прозвучало имя Дидро: прежде всего мы, зрители, должны по-настоящему испытывать чувства и верить сцене. В конце концов, все сводится к известной формуле «верю-не верю».
Четвёртое упражнение режиссёр взял из тренинга Михаила Чехова. Актёру предлагалось поймать одной рукой падающий спичечный коробок. Функция упражнения — распределение энергии по телу через нужный импульс воображения. В качестве примера режиссёр привёл ковбоев из вестернов, не глядя выхватывающих револьвер из кобуры. В общем, больше, глубже и сложнее, чем просто упражнение на реакцию.
Последнее упражнение — этюд. Присутствующие разбились на группы по три человека, и каждой группе выдавалось по пять карточек: место действия, тема этюда и три роли. Режиссёр судил работы артистов на считываемость темы, места и ролей весьма строго — как-никак, проверка профессиональных качеств. Кроме того, этюд должен был захватывать зрителя.
Что же будет во второй день?
Наблюдал и записывал
Игорь Шоленко
Сказка о "Кайдаре"
КАЙДАРА
Театр «Acordanto» (Милан, Италия)
Режиссер – Руфин До Зейенуин
Исполнители – Виола Венто, Симоне дель Багливо
Имя африканского бога Кайдары можно перевести как «замереть в текущем моменте». Само его звучание, иноязычное, необъяснимое, формирует ожидание такого замирания, откровения, магии на сцене. Африканский фольклор – экзотика, энергия неизвестной природы, в нашем представлении более дикой, древней. Ожидание мистического действа усиливается, когда видишь разложенные на сцене музыкальные инструменты: укулеле, банджо, перкуссионную установку и еще десяток разных шумовых приспособлений (хотя, возможно, когда спектакль играют в других пространствах, публика не видит музыканта).
При первом «аккорде» спектакля, когда Симоне дель Багливо босиком входит в круг сцены, неторопливо занимает свое место и начинает высекать ритмичный, спазмирующий звук ударных, кажется, меняется пространство. Оно, с одной стороны, стягивается к исполнителю (наблюдаешь за его живой мимикой, процессом создания музыки); с другой, становится космическим. Но с появлением на сцене Виолы Венто эта гипнотическая магия исчезает, действо меняет характер.
Венто не сказитель, ее рассказ не посвящение в таинство, но осторожное, мягкое, доброжелательное знакомство с фольклором фульбе. Актриса рассказывает историю о трех юношах: Аммади, Амтудо и Дембуру – которые проходят множество испытаний, чтобы встретиться с таинственным богом золота и знания Кайдарой, надеясь на его расположение и награду за храбрость. Рассказчица не перевоплощается, но обозначает, «намекает» на образы существ, которые встречаются на пути авантюристов. Ее инструменты – трансформация голоса, поза и жест. Если нужно показать столетнего старика, то Венто сгибает спину, сутулится, косит глаза, делает голос глухим и хриплым, но ненарочито. Если скорпиона, то разводит в стороны руки с острыми ладонями и устрашающе шипит. Венто постоянно сбрасывает маски и возвращается к собственной убаюкивающей, мягкой интонации повествователя. Перевоплощение, вероятно, здесь и невозможно: сказитель в традиции исполнения "жанти" (жанр,в котором зафиксирован текст сказки) представляет образы-символы, иногда прерывает действие, чтобы разъяснить их. Венто не импровизирует, но идет за текстом, зафиксированным малийским поэтом Амаду Хампате Ба.
Мягкость, доверительность произнесения текста определяет и отношения с залом. Актриса появляется на сцене, напевая простую мелодию на три повторяющихся слога, и просит зрителей присоединиться к ней. Действие становится совместным. Еще несколько раз в течение спектакля она повторяет коллективную песню, чтобы снова включить внимание публики, которая сталкивается с длинным поэтическим текстом космогонического мифа.
В этом спектакле нет, вероятно, ожидаемой подробной стилизации, реконструкции ритуала инициации, посвящения в тайны племени, во время которых исполняется миф. Правда, в финале Венто все же прибегает к «магии»: зажигает свечу, рассыпает песок и разыгрывает обрядовое произнесение стиха о космическом значении чисел. Актриса окунает лицо в песок, выпрямляется и закрытыми глазами произносит текст – расшифровку магии чисел (кстати, характерную для фольклора многих народов, в том числе, славянских). Единица здесь – происхождение, рождение; двойка – парность, соперничество и (неожиданное для фольклорного текста) комплементарность; тройка – борьба двух за что-то.
Сколько здесь от ритуала и от современного театра? С одной стороны, исполнение не экзотично, кажется, не стремится быть аутентичным. Костюм из разноцветных лент на актрисе вряд ли можно сразу определить как «африканский», но он напоминает образы кочевников в пустыне, Венто не использует грим, ее волосы просто затянуты в хвост. Шумовая партитура, даже ритмический рисунок только в начале и в конце спектакля напоминают об этнической музыке, но большую часть представления звучат как еле заметный фон. Кроме того, голос Кайдары создается через добавление звукового эффекта к голосу актрисы, чего тоже постановщики не скрывают – музыкант на наших глазах нажимает на нужные кнопки.
С другой стороны, исполнителям удается установить атмосферу интимного рассказа. Им повезло с площадкой – круглая малая сцена «Свободного пространства», слегка освещенная теплым желтым светом, помогла создать впечатление разговора у костра. Но все-таки остается ощущение неоправданно скупого использования театральных средств. Режиссер прибегает ко многим театральным приемам: работает с музыкальной аппаратурой, выставляет софиты, сочиняет с актрисой определенную пластическую партитуру, работает над характером изображения животных, людей разных возрастов, божества, но очень аккуратно, еле заметно. Как будто возникает противоречие: это «сказительство» нагружают ненужными театральными примочками или обедняют театр (пусть и театр текста), который здесь из-за характера материала просит более богатого исполнения?
Анна Горбунова
"Люди встречаются, люди влюбляются"
ПЯТЬ ИСТОРИЙ ПРО ЛЮБОВЬ
Театр «Суббота» (Санкт-Петербург)
Режиссер – Татьяна Воронина
Жанр пьесы Елены Исаевой "Про мою маму и про меня" - "школьные сочинения в двух действиях" - сочинения десятилетней Лены для литературного кружка, в которых она описывает очень простые, близкие и понятные абсолютно каждому истории о взрослении, счастье, любви. Она переживала их сама или слышала от близких. Получается эдакое путешествие по жизни героини посредством ее рассказов. Вполне типичных, узнаваемых и проникновенных за счет наивности и лиричности повествования.
Действие в пьесе разворачивается как детская игра, в воображении Лены возникают образы героев ее историй: Мужчины, Женщины, Парня, Бабы Раи, каждый из которых играет по несколько ролей. Например, Женщина становится то школьной учительницей, то мамой лениной подруги, то женой гениального оператора документального кино Феликса.
Спектакль во многом следует за пьесой, но в режиссуре Татьяны Ворониной она становится более рельефной, обретает новые краски за счет точно найденных интонаций, мизансцен. Вдруг очень лиричная, сентиментальная история, благодаря укрупнению типического, возведения его в абсолют, перестает выглядеть просто наивной, приобретает нотки доброй иронии.
Спектакль получил название «Пять историй про любовь» и по жанру близок к ревю. Одновременно личные и универсальные истории приобретают яркую игровую форму, напоминающую калейдоскоп, фейерверк. Уже на входе в зал зрителя встречают знакомые мелодии. Сидящий на сцене Оркестрик из двух гитаристов и клавишника играет песни советского времени, слышанные хотя бы раз в жизни каждым по телевизору, старенькому радиоприемнику, на виниловой пластинке или в живом исполнении, вот также сыгранные на гитаре. В действие вплетены самые разнообразные композиции: «Et si tu n'existais pas» в исполнении Джо Дассена, «Московские окна», «Manchester Et Liverpool» (который, к слову, до сих пор ассоциируется с музыкой из прогноза погоды), «У моря, у синего моря», «Sway» - это узнаваемые темы разного времени, которые вызывают совершенно определенные ассоциации и настроение.
Воронина использует небольшое количество приемов, но именно простота подкупает. С какой легкостью актеры создают по нескольку персонажей, кочующих из истории в историю, - только за счет маленьких, но характерных штрихов: чуточку изменив наряд, прицепив к платью белый цветочек, или повязав на шею шарфик, одев пальто, изменив походку. Театральность и условность позволяют актерам играть персонажей разных возрастов, от школьников до стариков.
Точно "жонглируя" ролями и даже красками внутри одной роли, создает образы Татьяна Кондратьева, исполняющая роль Женщины. В сценах занятий в литературном кружке она - Учительница, вещающая о том, что писатель должен выражать в произведениях свое «болевое сокровенное». Режиссер заостряет образ, делает его более комичным: у художника-то должна болеть душа, но, как ни иронично, у училки болит вовсе не она. Кондратьева, используя один предмет - колючий дедовский шарф, обыгрывает разные болезни. То заматывает горло и говорит осипшим голосом, перевязывает поясницу из-за прихватившего радикулита. Стандартные определения жанров сочинения она предпочитает не повторять снова и снова своим ученикам, а просто включает магнитофон с записью своего голоса и, стоя в стороне, попивает чай. Типичный образ учительницы, сделанный крупными мазками, собирательный, знакомый.
Но ирония здесь в паре с драматизмом, ведь все истории любви, рассказанные в спектакле, трагичны. Несмотря на немного наивную и сентиментальную подачу, сцены не лишены глубокого человеческого переживания. Как, например, история любви Бабы Раи (Анастасия Резункова) во время войны.
Несмотря на такую, казалось бы, разрозненную структуру, спектакль собирается благодаря образу главной героини Лены, связывающий вместе все истории. Режиссер делит роль на две партии: на сцене одновременно существуют две Лены разных возрастов. Лена маленькая (Кристина Якунина), которой десять лет, находится непосредственно внутри историй, становится их действующим лицом. В то время как Лена большая (Анна Васильева) - больше наблюдатель. Чуть отстраненно, с высоты своих лет она смотрит на себя десятилетнюю, рассказывая о чем-то подробнее, как бы со стороны, перебирая и перелистывая разноцветные тетрадки, те самые, в которые когда-то записала свои рассказы.
Пять историй про любовь в спектакле - словно пять станций на жизненном пути героев. В самом центре сцены лежит огромный сундук в форме старого чемодана, из которого актеры достают немногочисленный, только самый необходимый для истории реквизит. Все символично и продиктовано самой пьесой. Клубок красных нитей - как символ связи двух людей, их любви друг к другу: у Мамы (Марина Конюшко) и Лены, у Бабы Раи и Командующего армией (Владимир Шабельников). Красный воздушный шарик - стихотворное признание в любви Лены своему однокласснику Сереже (Иван Байкалов), он один среди зеленых шаров – других записок. Или бобины с кинолентой - непременный атрибут истории об операторе документального кино. В руках у героев маленькие чемоданы – багаж их жизни, который они прижимают к себе в ожидании прибытия поезда на их станцию: между историями на задник проецируется видео мчащегося поезда, а сами герои усаживаются на большой чемодан, как будто садятся в вагон. В этом-то вагоне в финале и оставляет свои сочинения Лена.
Дарья Пузырева