В моей смерти прошу винить моего отца
ВСЕ НА СТОЛЕ
Театр-лаборатория «Сфумато» (Казанлак, Болгария)
Режиссер – Ана Батева
Исполнитель – Василь Дуев
Кто такой Генри Чинаски? Знатный отморозок и недоразвитый идиот. Грязное животное с хроническим спермотоксикозом помноженным на алкоголизм. Ничего личного! Альтер-эго Чарльза Буковски, постоянный герой его рассказов, и сам себя таковым считает. Кто сделал его таким?
Ана Батева, режиссер спектакля, сформулировала главный конфликт в жизни Генри – конфликт с отцом. В рассказе-исповеди, в который превращается речь сына над гробом старика, - история взросления героя под давлением и вопреки домашнему тирану, главным инструментом воспитания который считал ежедневную порку. Когда Чинаски-мл. научился давать сдачи, у отца остался инструмент похлестче – презрение к отпрыску, и бесконечное количество доказательств его никчемности. Есть ли у этой истории «другая сторона»? Бог весть… Спектакль Батевой монодраматичен: образы домочадцев и знакомых, диалоги с которыми в лицах разыгрывает герой Василя Дуева, - производные его памяти. Женщины в воспоминаниях Генри всегда омерзительны. Они либо истеричные курицы, как мать, либо похотливые самки, как любовница отца Бетси. Тем более нет ни одной мужской фигуры, вызывающей уважение.
Вводит в ступор манера игры Василя Дуева. Чрезмерная, утрированная, похожая даже не на паясничанье, но на истерику. Слезы, пот, оторопь в глазах существуют пополам с сотрясающим смехом, вызовом, намеренной провокацией. Актер падает на пол на авансцене и заливается слезами, изображая мать героя. Он почти ни на секунду не останавливается, характер движений напоминает смятение раненного животного в клетке: он кидается на прутья, бьется о них всем телом и истошно вопит. Дуев старается убедить зал, что это поведение непроизвольно, что это - припадок от ударившей в голову мысли: теперь в присутствии отца, пусть и почившего, можно сказать об обидах, презрении, ненависти. Бесы Чинаски выскакивают на сцену.
За происходящим сложно наблюдать. Омерзение вызывают (у преимущественно женской аудитории) большая часть тем: первый секс, мастурбация, пьянство, драки с отцом. Дуев изображает каждое действие также откровенно, как рисует их в рассказах Буковски. Мокро, душно, скабрезно. Кажется, что взятая почти в самом начале истерическая нота не развивается, звучит монотонно высоко. Режиссер подкрепляет ее еще и сценическими приемами. Пока зрители занимают места, звучат низкие ноты горлового пения, внимание тут же сосредотачивается на двух вещах: выхвачено фиолетовым софитом гробе в глубине сцены и мечущейся фигуре мужчины в темных очках. Режиссер будто заранее снимает интригу: музыка создает полумистическую атмосферу, готовит к откровению. Готовится к нему и Генри-Дуев. Он идет наперерез входящей толпе зрителей, занимает то одно, то другое место в зале. Ему неуютно на похоронах отца. Он даже решает сбежать, вместо того, чтобы произнести речь. Но собирается с силами, наконец, взбегает на сцену, подходит к гробу и начинает затяжной монолог.
Но у спектакля Баевой все же есть выверенный драматический рисунок. Кульминационный момент решен как длинная пауза - после непрерывно крика минута тишины оглушает. Сын перестал бояться отца. Начал защищаться. Стал сильнее него. Один точный апперкот – разрядка, которую не принес ни один акт, ни одна бутылка виски. Напряжение этой минуты - в зависающем вопросе: принесет удар кратковременно расслабление или подарит герою свободу? Но никакого освобождения нет. Вся жизнь героя – нескончаемый болезненный диалог с отцом.
Принять колоссальное напряжение героя, его отчаяние можно лишь благодаря «выходам» из развязной игры, которые делает Дуев. Его герой время от времени сбрасывает маску «грязного реалиста», переходит на ровные, успокоенные интонации. Так он комментирует рассказ, как бы выдавая свой действительный взгляд на происходившее. Он искренне, стыдливо извиняется перед публикой за представление. Начинает импровизировать, например, обыгрывать субтитры, выведенные на стену справа от сцены. Что-что? На что вы это смотрите? Ах, текст. Да-да, простите, ведь здесь интеллигентная публика, а я говорю такие вещи. Извините меня. Но что же делать, если мою жизнь сломал человек, который мне ее дал? Что делать, если все «опции» нормальной человеческой жизни мне недоступны? Что делать, если мой отец отобрал у меня возможность жить?
Герой Дуева – инвалид детства. Неприятие отца, презрение, которое старик испытывает к сыну примерно равно ампутации обеих ног. У Ченаски нет опоры. Он не может встать, окрепнуть, реализовать свой интеллект (не забудем, что герой – «эстет», книгочей, в конце концов, одаренный писатель, которого печатают в популярных американских журналах). Но в жизни Чинаски-мл. – все об отце. Каждая выпитая бутылка, каждый контакт с женщиной, каждое увольнение. Они из-за и назло ему. Жизнь сына – одновременно следствие тирании отца и обвинение тирану.
Анна Горбунова
Ленинградская история
МОЙ БЕДНЫЙ МАРАТ
Театральный центр «Вишневый сад» (Москва)
Режиссер – Вера Анненкова
Алексей Арбузов — советский драматург одной плеяды с Вампиловым, Володиным, Розовым и другими. Сердцевина сюжета пьесы «Мой бедный Марат», как и, например, «Сказок старого Арбата», - треугольник: двое мужчин влюблены в одну женщину. При этом история лишена пошлых интриг и бездарных конфликтов из низкосортных мелодрам про всякого рода ménage à trois. Зато драматург поднимает такие серьезные темы, как настоящая любовь и дружба, честь и достоинство, жизнь в согласии с совестью.
Эта история Арбузова о трех людях, которых блокада Ленинграда заставила сойтись в брошенной квартире Марата. На протяжении трех действий пьесы, действие каждой из которых связано с особым временным промежутком и присущими ему обстоятельствами (первая часть — март блокадного 1942-го; вторая — март 1946-го и радость Великой Победы; третья — декабрь 1959-го и первые 14 лет после войны). Драматургическая единица каждой части — день и месяц. За эти семнадцать лет герои глубже узнают себя и друг друга, меняются их взаимоотношения и, конечно, они сами.
В начале спектакля режиссер Вера Анненкова напоминает о войне, создает атмосферу блокадного времени. Входя в зал, зритель слышит удары метронома, которые будут сопровождать всю «блокадную» часть спектакля. Сцена и зрительный зал разделены черной, почти прозрачной занавеской, которая служит экраном для видеопроекций. Но не только — подсвеченная синими софитами, она кажется дымкой из висящей в воздухе комнаты штукатурной пыли в лучах лунного света. За занавеской, в центре сцены, спит на железной кровати Лика, которую сыграла Алина Мазненкова, готовая прервать сон по первому слову Юрия Левитана из громкоговорителей на стенах ленинградского дома. Кроме кровати на сцене еще несколько узнаваемых вещей-знаков военных будней. Слева у рампы — печурка с покареженной ржавчиной трубой, на ней - серый чайник. На заднике сцены — окно, исчерченное рамой с деревянными белыми крестами.
Начало действия знаменует кинохроника блокады. Хроника закончилась, оглушительно грохнула дверь, Лика в испуге проснулась и вытаращенными глазами уставилась в правый угол задника — вход в квартиру. Вошёл её давний хозяин — Марат Евстигнеев в исполнении Михаила Маликова. Всякий раз, когда день заканчивается, сцена погружается во тьму и звучат баллады Дианы Арбениной о удушающем желании дожить до весны и страхе перед смертью.
После войны квартира преображается: появляется новая мебель, кремовая ширма. вместо печки — стул с цивильной обивкой и торшер. Монтажный переход от одного времени к другому - заснятый танец Лики-Мазненковой, одетой в белую робу до пят. Легкий и тонкий дух девушки радуется, кружится, но резко останавливается. Зритель видит огромные глаза Мазенковой, наполненные слезами - все так в жизни этой героини: любовь и жажда жизни напополам с горем и необходимостью выбора между двумя любимыми людьми.
Таким же образом режиссер отделяет и третью часть спектакля. Прежде чем перенестись в 1959-й, мы видим кадры идиллической жизни трех людей: Лика, Марат и Леонидик гуляют в цветущем парке, обнимаются, смеются.
В «блокадной» части Марат — 17-летний мальчик, усиленно желающий казаться мужчиной: он напускает на лицо серьезность, опускает тон голоса, чтобы говорить басом, но шутливое отношение к жизни, продиктованное хулиганским детством (тройка по поведению — чем не аргумент?), растрепанные волосы, постоянное поддразнивание Лики и Леонидика и вранье о том, что случилось с ним за пределами квартиры (вроде пойманного парашютиста), выдают в нем юнца, которого даже добровольная работа на благо города исправить не может. Разрыв с Ликой вынуждает его идти совершать подвиги на деле, не на словах — на фронт. Леонидик, которого играет Максим Дементьев, констатирует: «Он стал настоящим мужчиной».
И Марат-Маликов возвращается в квартиру настоящим мужчиной в марте 1946 года — война из сутуловатого, архиподвижного мальчика сделала статного, скупого на движения офицера с забриолиненными волосами и звездой Героя Советского Союза на гимнастерке. Его бас стал гуще, и он органичен для Марата-молодого человека двадцати двух лет со страшным опытом за плечами. Но боевое крещение делает только мужчиной, но еще не делает настоящим человеком, зрелым для любви. Поэтому Марат, когда встал вопрос о том, чтобы одному из влюбленных мужчин остаться, а другому уехать, решает оставить Ленинград. Он уезжает в Саратов учиться строить мосты.
В третий раз он возвращается в ленинградскую квартиру спустя 13 лет — зрелым 35-летним человеком, знающим жизнь, ее цену и цену любви. На нем — длинное черное пальто и коричневый костюм-двойка. Офицерская сдержанность движений сменилась интеллигентской скупостью. «Даже за один день до смерти можно начать жизнь заново», — вот для чего он пришел к своим близким людям в третий раз, чтобы сказать эти слова. Он с первых дней знакомства во время блокады видел, что они живут неправильно, и, как полагается умному человеку, учился на их ошибках — всякий раз вдали от них. А как иначе? Лика-Мазненкова и в 32 — 15-летняя девочка, мечтающая стать ученым. Она все еще впечатлена Тургеневым (и явно не «Записками охотника»). Она по-прежнему говорит наивно с придыханием и экстатически акцентирует каждое слово.
То же и Леонидик-Дементьев. В 35 — мечтающий стать поэтом 17-летний чудак, даже после трех выпущенных книг стихов и множества лекций о литературе. Марат видит в них этих мечтающих подростков, которые отчего-то забыли, что обязаны исполнить мечты и быть счастливыми. Обязаны войне, тем, кто до мирных дней не дожил.
Но жизнь героев всего лишь стабильна, и стабильность их устраивает. На упомянутое заявление Марата они отвечают: «Пора спуститься с неба на землю!». Но понять свою жизнь и увидеть дальнейший путь можно только с высоты птичьего полета — чему герои и дают клятву в новогоднюю ночь, когда понимают, что Марат прав и что необходимо его четвертое и последнее возвращение.
В самом-самом конце спектакля три героя появляются в чистых белых рубашках — преобразившиеся и ставшие настоящими.
Игорь Шоленко
Жизнь как сон
ТИХИЙ ШОРОХ УХОДЯЩИХ ШАГОВ
Калужский областной драматический театр
Режиссер – Иван Миневцев
Таинственная, мистическая, загадочная, но об очень простых и важных человеческих ценностях… Когда лет пять назад пьеса молодого драматурга Дмитрия Богославского, с поэтичным названием «Тихий шорох уходящих шагов», дебютировала на фестивале молодой драматургии «Любимовка», о ней, ее сущности, очень точно написал театральный критик Павел Руднев. Он отметил, что драматург находится в поиске «зыбкого пограничья между реальностью и обманными иллюзиями, психическими тупиками, в которое заводит нас сознание, что не может уцепиться за реальность, найти хоть сколь-нибудь важное и ценное, что может удержать нас в бытии. Греза является нам как зловещий морок, обморожение, столбняк и постепенно оттесняет от нас явь».
В основе пьесы - бытовая история о том, как пятеро детей пытаются поделить наследство, оставшееся после смерти родителей. Прямо у могилы недавно ушедшего из жизни отца спорят о том, как выгодней продать дом, где прошло их детство. Вот только дом хранит в себе множество воспоминаний, с которыми не все из них хотят расставаться. Главный герой – Александр, младший в семье. Он единственный решил остаться жить в родительском доме после смерти отца. С помощью медиума Альберта он пытается воскресить в своей памяти события, связанные с жизнью здесь, где его родители и сестры когда-то ласково называли Сасик. Он хочет наладить связь с прошлым, и, самое важное, наконец найти ответ на так и не заданный вслух отцу вопрос: «Папа, ты меня любишь?».
От разговоров с сестрами (в реальности?), к диалогу с отцом (во сне?), и к диалогу с самым загадочным персонажем пьесы - Альбертом – мы вслед за героем переходим из пространства в пространство. В какой-то момент Александр уже и сам не понимает, где реальность, где сон, а где сеанс психоанализа. Мучаясь чувством вины за то, что не смог приехать на похороны отца, за то, что при жизни не успел сказать ему, что хотел, Александр то ли во снах, то ли глубоко в своем подсознании, пытается объясниться с ним.
С первой минуты режиссер спектакля создает атмосферу жизни типичной русской деревни наших дней. За прохудившейся стеной из старых досок, которая делит сцену на две части, виднеются сквозь щели две фигуры: отца Александра, Дмитрича (Вячеслав Голоднов), и его друга Юрасика (Михаил Кузнецов). Они копают колодец в знойный летний день. Комично разворачивается их диалог, потому что оба глуховаты и невпопад продолжают фразы друг друга, не замечая, как меняют темы разговора. Психологическая манера игры Голоднова и Кузнецова, как и всего актерского ансамбля, поначалу не дают усомниться в реальности существования героев и происходящего. Но постепенно к действию подключается пространство (сценография Ольги Богатищевой) и свет (художник по свету Максим Бирюков), именно благодаря ним создается мистификация. Точечное приглушенное освещение прожекторов, направленных на Альберта и Александра во время спиритического сеанса сменяется полным «бытовым» освещением в сценах встреч брата и сестер. Затем холодноватые лучи света пробиваются на авансцену через щели в стене, обозначая контуры стоящих за ней героев, и подчеркивая границу между двумя реальностями: ту, за стеной, в которой существует отец, и эту, откуда с ним ведет диалог его сын.
Два деревянных ящика, в которых хранятся старые вещи, становятся памятником на могиле отца, который выстраивает Александр – нельзя не заметить такую условность и не задаться вопросом, сон ли это? Игра актеров снова сбивает с толку, кажется, что все реально, но внезапно появляется Альберт и Саша словно просыпается – все остальные герои замирают посредине разговора. А медиум, беседуя с Александром и обходя неподвижные фигуры, присаживается на гроб отца, словно на стул.
Есть в том, как создано пространство, как оно влияет на сценическое действие, что-то поэтичное, утекающее сквозь пальцы. Создается ощущение зыбкости мира. Что есть прошлое? Что настоящее? И есть ли вообще будущее? Есть ли все эти сестры, Альберт, отец и главное – есть ли сам Александр? Драматичная история о памяти, утрате семейных ценностей, потере дома обретает совсем иной масштаб, другую глубину. Семейные ссоры, переживаемые якобы в реальности, забываются, когда в финале Александр разрушает границу между двумя мирами - вынимает часть деревянной стены, впуская отца к себе. Семья воссоединяется, и детским ребячеством разрешаются все многолетние семейные конфликты: герои брызгаются водой из колодца, вырытого отцом, о котором тот просил позаботиться сына.
После последних реплик, зрителям остается только теряться в догадках.
– А ты чего здесь? – спрашивает Александр отца.
– Тебя встретить. Традиция такая – ждать долго, встречать сразу.
Но ощущение зыбкости и потерянности, навеваемые пьесой, на вчерашнем показе вызвал не только сам сюжет. Оказалось, что перенос спектакля на другую, фестивальную сцену придал постановке другой масштаб и другое восприятие. В Калуге «Тихий шорох уходящих шагов» идет в камерном пространстве на расстоянии вытянутой руки от зрителя. Стена занимает всю длину сцены, отчего создается ощущение замкнутого пространства и, соответственно, замкнутого мира. На большой сцене театра «Свободное пространство» спектакль будто растворился, сместились акценты и изменилась атмосфера. Тем не мене спектакль сохранил целостность.
Дарья Пузырева