Круговое движение
МАРАФОН
Союз деятелей искусств Израиля
Режиссер – Аарон Исраэль
Как показала программа фестиваля (мы уже вышли на финишную прямую, поэтому некоторые обобщения допустимы), провинциальный российский театр (чисто географическое определение) принял язык мультимедиа. В каждой второй постановке использованы видеопроекции. Другое дело, что язык этот не прививается «традиционной» театральной форме, но накладывается поверх. Отчего видео часто выглядит как грубое режиссерское комментирование или вовсе как элемент, разрезающий целое спектакля.
Этот поиск новых сценографических, визуальных средств выразительности, пожалуй, - единственный элемент «нового» театрального языка. В этом нет негативной оценки – фестивальная афиша собрала крепкие интересные «психологические» и наративные спектакли. Главное их достоинство – серьезные актерские работы, характерные, выразительные образы, которые удается создать исполнителям. Но есть два спектакля, сочиненные на ином театральном наречии. Уже само их присутствие в программе делает честь фестивалю, который представляет зрителям разный театр. Мы уже рассказывали о спектакле «Вдребезги!» новгородского театра «Малый», который построен как рондо, существует по законам скорее музыкальным. Внутри супрематической сценографии действуют пять артистов. Их пластика отрывиста, резка. Движения подчинены стихотворному ритму (пусть и строгие линии, прямые углы, заданные сценографией, то и дело нарушаются слишком округлыми позами, нелинейной траекторией движения по сцене). Голоса актеров омузыкалены – почти каждый слог обретает особое звучание, вплетается в общую партитуру.
На ином театральном языке говорят израильские артисты, которые привезли на фестиваль спектакль «Марафон». Жизнь как вечное движение по кругу – метафора понятная с первых минут спектакля, где трое артистов-атлетов бегут по пяточку сцены в окружении зрителей. Перформеры прерывают движение означенными позами. Они как будто разучивают вместе с публикой пластический язык, где группировка с закрытой руками головой значит «граната», скорбная поза с опущенными глазами и заведенными за спину руками – «помним», гусиный шаг с размашистыми движениями руками – «вперед», etc. Когда язык усвоен, фигуры повторены не меньше десятка раз в разном порядке, перформеры чередуют их без объявления. Пластической предложение, положенное на ритм бега по кругу, – картинка жизни современного Израиля, где ощущение опасности, страх перед смертью смешивается с абсолютно бытовыми вещами – склоками в пробке, танцами, etc.
Драматургическая основа этого спектакля – личные истории трех исполнителей. Илья Доманов эмигрировал в Израиль и теперь старается ассимилироваться в обществе, в том числе, через своего ребенка. Галь Шамай сосредоточен на травматическом опыте службы в армии, где его долгое время считали слабаком. Майрав Даган переживает из-за проблем с произношением, еще один повод для страданий – ее семья относится к «скорбящим», погиб один из ее близких родственников, поэтому девушка то и дело пересказывает, как проходила церемония прощания.
В этом спектакле физическое присутствие исполнителей, изменение состояния их тел, которые сталкиваются с серьезной нагрузкой – перформеры бегут без остановок почти час – становится значимым элементом. Они подвергают себя испытанию, похожее переживает и зритель: нас укачивает от монотонного движения, время от времени становится скучно, тяжело наблюдать за однообразным действием. Загнанность тела, навязанная система существования – непреодолимое препятствие, источник конфликта, который складывается в спектакле.
Перформеры дают почувствовать зрителю монотонность действия, бегут в едином темпе достаточно долго (в какой-то момент сложно определить, сколько минут прошло). Напряжение тела постепенно увеличивается, они наращивают темп, меняют характер движения. Подключают голосовое воздействие – выкрикивают команды: "Эвакуация", "Огонь" и другие. Все еще двигаясь по кругу, они разыгрывают воздушную атаку и гибель солдат. Но после этой эмоциональной точки действие расслаивается.
Галь Шамай сходит с дистанции. Перформер озвучивает вопросы уже разлитые в зале: зачем и куда мы бежим? за что зрители заплатили деньги? Действие приобретает новое значение - становится не только посвящением современному Израилю, но и акцией против «традиционного» театра: в какой сценической форме можно сегодня говорить о войне? Но, как и другие смысловые линии спектакля, эта звучит несколько наивно, как-то слишком просто, как будто зрителям пытаются объяснить то, что давно открыто и известно. После короткого диалога тему бросят, она прозвучит лишь в конце, «коде» спектакля, когда Илья поднимет тост за Станиславского, Немировича-Данченко и весь психологический театр.
В какой-то момент ритм бега, который и держит спектакль, растворяется. В действие вмешивается личное противостояние артистов. Они больше не обращаются к залу, не пытаются установить с ним личный контакт, как в одном из первых эпизодов, когда перформеры просят у зрителей мобильные телефоны и начинают с них звонить семье, снимать видео, делать селфи. Живое действие, преображающее реальность, работающее с ней как материалом, превращается в закрытое представление, где герои играют сочиненные роли. Действие снова набирает напряжение, когда перформеры возвращаются к телесности. Некомфортно, даже страшно становится, когда в тройке неожиданно возникает возможность насилия: двое крупных мужчин начинают зажимать женщину. Физического воздействия нет, только преследование, опасность. Замкнутая система, до того не имевшая плюса или минуса, становится отрицательной, пугающей. Перформеры делают попытку «расширить» неприятное наблюдение за девушкой. Указывая на нее пальцами, они кружат, не отрывая взгляда от жертвы. По сути, Илья и Галь объединяются с публикой. Мы все рассматриваем Мейрав Даган, которая оказалась под прицелом. Это мы превращаем ее в жертву, объект исследования. Мы тоже виноваты в ее комплексах по поводу внешности, произношения и т.п. Мы не оставляем ей пространства для свободного существования.
К финалу спектакль выходит к драматической коде, вновь сбивающей ритм движения. Мейрав повторяет строчки скорбной песни, напевает русскую тему Илья, выкрикивает отдельные слова Галь. Но зрителя не подводят к напряжению финальной сцены хаоса. Более того, кажется, что спектакль резко поменял закон существования, решил сменить язык в самом конце. Поэтому настоящим финалом становится возвращение темпа и действия: пока последний зритель не уйдет из зала, марафонцы не остановятся.
Анна Горбунова
Кричали чайки. Море волновалось.
А я на палубе сидел и размышлял…
... И ПЛЫВЕТ КОРАБЛЬ
Театр "Русский стиль" им. М.М.Бахтина (Орел)
Режиссер – Валерий Симоненко
Спектакль Валерия Симоненко может подкупить зрителя задолго до его прихода в театр двумя вещами: выбором автора — Ивана Бунина и жанром, вынесенным на афишу, — «эссе».
Собственно, бунинских эссе в спектакле было всего два: о Толстом и о Горьком. Но и выбранные из них фрагменты носили главным образом повествовательный характер.
При этом такой, безусловно интересный, жанр спектакля предполагает большие ожидания ответов на вопрос «каким образом то или иное будет в нем реализовано»? Более всего вопрос адресован к игре актеров — что в таком жанре они должны будут играть? Каким будет их существование на сцене?
В статье о вчерашнем спектакле «Вдребезги!» я писал о том, что актеры сыграли душу каждого исполняемого поэтического текста. Но то — поэзия, а здесь — публицистика. Со школьной скамьи мы знаем формулу: «эссе "тире" размышление автора на тему "точка"». Получается, если актер имеет дело с эссе, то он должен играть мысль, чистый интеллект. Приоритет переходит из сердца в мозг.
Собственно, эссеистика как таковая началась с античных философских диалогов. Оскар Уайльд облекал свои размышления о красоте в эту же форму. Каждая сторона диалектики воплощает собой конкретную силу, если угодно, позицию по отношению к объекту рассуждения и выполняет свою роль, выдвигая антитезис на каждый тезис оппонента. Так я попробовал обрисовать сценический потенциал литературного жанра эссе.
Очевидно, что для эссе как жанра спектакля потребуется соответствующий материал — обязательно интеллектуального, умозрительного толка. Блестящий стилист Иван Бунин все же больше писал «от сердца», чем «от головы». Работая с его произведениями, актёр играет прежде всего чувства.
Спектакль «…И плывет корабль» был все же в большей степени повествованием в новеллах, чем рассуждением. Я написал выше о задействованных фрагментах из эссе Бунина. Так вот, каждый из этих фрагментов повествует о случае — главным образом, о встречах с Толстым и Горьким. В исполнении артиста Евгения Безрукавого (который к тому же похож сам как на Бунина в зрелости, так и на Бунина в зрелости из фильма «Дневник его жены» в исполнении Андрея Смирнова) они получались настоящими вкраплениями моноспектакля. Актер разыгрывал не размышление, но рассказ — часть размышления.
Во фрагментах из новелл Бунина («Солнечный удар», «Дело корнета Елагина» и других) актеры старались перевоплотиться в героев, а герой Безрукавого был чтецом, который озвучивал описательные части прозы и как будто по ходу сочинял, записывал происходящее. К отстранению прибегали и сами исполнители ролей, говоря о сложившейся судьбе своих героев.
Моментов размышления Бунина-Безрукавого было, пожалуй, только два: ответ на вопрос «как пишутся произведения?» и один из последних текстов Бунина о себе. Но и в этих случаях актер играл конкретного персонажа, а не его мысль. Я склоняюсь к тому, что жанр спектакля — «новеллы автора», но не эссе.
В заключении хочу сказать о визуальном решении спектакля. Мне он показался красивым. В начале на экран с рамкой по контуру проецируется кадр из кинохроники. На нем — огромный белый пароход и человек, стоящий на пристани. Это же образ из романтической живописи: если корабль — метафора жизни, то как же ничтожен пред ним человек! Прямо перед нами — корма с шезлонгами, за которой справа на возвышении палуба с креслом и журнальным столиком со старыми книгами. Светские мужчины одеты в элегантные «тройки», поручик и корнет — в парадные сюртуки, так же с иголочки, на которых ювелирно отделана каждая пуговица, каждая звезда на погонах, женщины — в сверкающих платьях нежных оттенков: голубого и розового, жертва корнета Елагина — в тонком черном халате, прошитом узором из золотых нитей…
Игорь Шоленко
Одна маленькая албанская семья
КЛЯТВЕННЫЕ ДЕВЫ
Театр "Свободное пространство" (Орел)
Режиссер – Владимир Ветрогонов
В XXI веке, когда, казалось бы, общество практически изжило средневековые традиции, когда старые обычаи народов, покушающиеся, в первую очередь, на свободу человека, уходят из обихода цивилизованных стран, когда вот уже больше ста лет во многих странах мира мужчина и женщина равны в своих правах, все еще встречаются общества, где держатся за старое мироустройство, даже если оно жестоко по отношению к человеку. И происходит это ни где-нибудь за много тысяч километров, на других континентах, например, в жаркой Африке, а в стране, соседствующей с Грецией, Черногорией и Италией, то есть под боком Европы.
Что мы сегодня знаем о маленькой загадочной Албании? Не как о географической точке на карте, а как об обществе. Как и чем там сегодня живут люди?
Автор пьесы «Клятвенные девы» Олег Михайлов в первой же ремарке признается, что Тирана, столица Албании, описанная им, существует исключительно в фантазии драматурга, и что фабула – художественный вымысел. Но особенности быта и обычаи албанцев все-таки реальны. Их автор черпает из путевых заметок туристов и информации в сети.
Общество Албании патриархально, здесь до сих пор существует обычай, по которому в семье, оставшейся без мужчины в результате несчастного случая, войны или кровной мести, одна из дочерей приносит клятву, принимая на себя обязанности главы семьи. Клятва - обет безбрачия и целомудрия. Таких девушек называют бурнешами. После клятвы они получают мужское имя и одежду, коротко стригут волосы, живут на равных правах с мужчинами. Их обязанностью становится сохранение традиций, забота об остальных членах семьи и их защита.
Но чтобы разобраться со всеми этими деталями в спектакле, совсем не обязательно сидеть в интернете в поисках какой-либо информации о нравах албанцев. Вступительную ремарку в спектакле режиссера Владимира Ветрогонова читают героини истории – пяти женщинам во главе с бурнешей дядей Кеки. «Драматическая притча в 2-х действиях» начинается с того, что все женщины семьи, облаченные в черные платья в пол, собираются вокруг Кеки, словно на семейном портрете, и мы немного узнаем о том, чем они живут.
Постепенно раскрывается история каждой героини, дома дяди Кеки, где и разворачивается действие. Пять сломанных судеб: женщины и хотели бы изменить свою жизнь, да только обстоятельства сильнее них. Дом наполнен ненавистью от того, что они вынуждены существовать все вместе, в условиях жесткого контроля со стороны Кеки. Но как в таком случае жить совсем без правил? На попечении дяди немая вдова брата Эдона, ее полоумный сын Сали, которого не то что за мужчину, за человека не считают - прячут ото всех и никогда не выпускают из комнаты, младшая сестра Теута и ее прикованная к инвалидному креслу дочь Лири. Главная проблема состоит в том, что дядя Кеки уже не молод, а наследника в семье нет. Последняя надежда на юную Розафу – сироту, которую только что насильно выдали замуж за Сали.
Сестра Кеки Теута в исполнении Маргариты Рыжиковой внешне, кажется, смирилась со своей жизнью и покорно исполняет просьбы «брата», ухаживает за ним, но за этим смирением таится ненависть к Кеки из-за того, что он стал причиной гибели ее сына и инвалидности дочери. Она не верит в то, что сбежав из этого дома, можно обрести другую жизнь, не верит в то, что где-то в этом мире мужчин женщина может быть с ними на равных, отговаривая свою дочь от побега.
Лири Виктории Саленковой, ироничная, резковатая в общении и совершенно не боится проявлять эту резкость по отношению к дяде Кеки. Оказавшись в инвалидной коляске, ей больше нечего бояться. Она мечтает о побеге, о свободе и, в отличие от своей матери, верит в то, что где-то есть другой мир, в котором женщина – человек. Ни на секунду не сомневаешься, что если бы не коляска, она давно бы сбежала. Лири единственная, кто в этом доме не носит черное, разъезжая по сцене в современной белой футболке с говорящей надписью «Ready to run», и вдобавок, в этом застрявшем в средневековье доме, где нет сотовых телефонов и даже часы имеет право носить только мужчина, она неплохо разбирается в современных технологиях: может починить мобильник и ловко управляется с ноутбуком. Но напускная бравада скрывает за собой память о том, как десять лет назад она убила восьмилетнего ребенка из-за обычая своего народа - кровной мести.
Эдона (Олеся Балабанова), жена покойного брата Кеки и Теуты, в буквальном смысле молча переносит все тяготы своей жизни – она немая, но не с рождения, а из-за трагического случая в прошлом, в котором винит главу семьи. Может она и молчит, но за спиной дяди Кеки проворачивает на зло ему разные махинации, даже готова пронести жене своего сына мобильный, чтобы та смогла общаться с любовником, и, громко мыча, замахивается топором на дядю, когда речь заходит о том, что Розафе нужно сделать аборт: ей совершенно не важно, будет ли это мальчик или девочка.
Розафа в исполнении Эльвиры Кузнецовой, маленькая, хрупкая напуганная девушка. Попав не по своей воле в чужой дом, она перемещается по нему как мышь, пытаясь ускользнуть с глаз при появлении кого-нибудь из старших. Общий язык ей удается найти только с Лири, в данном случае общая беда и грезы о свободе объединяют. И Розафа впервые дает надежду Лири на дружбу, отношения, которые могут строиться на чем-то кроме ненависти. Но нравы, царящие в этом доме, и то обращение, которое она получает, подавляют в ней теплые человеческие чувства.
В центре ансамбля Нонна Исаева-Кеки Ракипи. Удивительную фактуру исполнительницы роли бурнеши дополняет серый мужской костюм и шляпа поверх короткостриженных волос. Ее походка, манера сидеть, говорить со временем стали мужскими, но в этом жестком дяде, который держит в ежовых рукавицах всю семью, проглядывается Кекилия, женщина, добровольно отказавшаяся от женского счастья, но вынужденная принять все тяготы главы семьи. Комическим оттенком входит в эту палитру образов Старуха Татьяны Шмелевой. С такой же непростой историей, она не унывает в своем одиночестве, делясь жизненной мудростью с окружающими.
Семья Ракипи как высохшее дерево, стоящее на сцене справа от старой, обшарпанной, покосившейся стены дома-лавки дяди Кеки, освещенное зеленым светом, который только создает видимость цветения. Нет главы семьи - нет семьи, поэтому в отсутствие наследника мужского пола, по традициям, придется сломать судьбу еще одной женщины, той, что подходит под все критерии, не важно, хочет она этого или нет. Традиции есть традиции, долг есть долг. И здесь уже не до свободы.
Дарья Пузырева
